Au bout de l’enfer / «Dunkirk» de Christopher Nolan

Loïc Tanson / A Dunkerque, en mai 1940, les forces armées françaises et britanniques connaissent une défaite cuisante. 400.000 soldats britanniques se retrouvent piégés sur les plages de la ville du Nord. Ils ne peuvent plus faire marche arrière, car d’un côté les nazis ont envahi les rues de la ville et resserrent l’étau, alors qu’en face d’eux s’étendent la Manche et les trente-quatre kilomètres de mer agitée qui les séparent de leur maison. Soutenus par l’armée française qui tente de barrer le chemin aux Allemands, ils demeurent des proies faciles pour les Messerschmitts qui bombardent les plages à tout va. Une semaine durant, ces 400.000 soldats vont connaître l’enfer de Dunkerque et espérer que des bateaux britanniques viennent les extraire de ce purgatoire dantesque. Une attente où chaque seconde retentit comme le tic-tac d’une bombe à retardement. Seul un miracle peut empêcher le massacre.

Ce miracle de Dunkerque, encore appelé «opération Dynamo», n’est pas une inconnue dans l’histoire du cinéma. En 1958, les studios Ealing, qui portaient dans les années 50 fièrement l’étendard de la comédie anglaise et qui venaient d’être rachetés par la BBC, produisaient un film de guerre épique nommé Dunkirk. Longue de 134 minutes, cette production exacerbe les grandes émotions dans un double récit héroïque. Réalisé par Leslie Norman, qui dirigea John Mills et Richard Attenborough, Dunkirk ne dépasse pas le cap du film de guerre classique.

En 1964, le réalisateur Henri Verneuil s’attaque au même sujet avec Week-End à Zuydcoote, qui met en scène Jean-Paul Belmondo dans la peau d’un soldat français qui a raté le bateau supposé l’évacuer de Dunkerque. Alors qu’il erre dans les ruines de la ville pour se rendre à la plage, il rencontre une jeune femme qui refuse de quitter sa maison, mais qui tombe sous le charme de Bébel. Cinéaste populaire, garant de la «qualité française», Verneuil avait réalisé jusque-là des comédies à succès avec Fernandel en tête d’affiche, à l’image de La Vache et le Prisonnier (1959). Il va développer un style et un savoir-faire dignes des grands studios d’Hollywood de l’époque avec ce film anti-guerre au budget conséquent, qui est rythmé par un cynisme affiché, mais qui se perd dans une histoire d’amour improbable et fantasque. Il demeure néanmoins qu’en termes de prouesse technique, Week-End à Zuydcoote est tout simplement spectaculaire grâce à des décors détonants et apocalyptiques à l’image des grandes fresques.

Mais aucun de ces films de l’époque n’aura retranscrit cet épisode de guerre dans toute sa complexité, mêlant à la fois son horreur et son humanisme.

Depuis, progrès technique oblige, les films de guerre ont pris une autre tournure. La volonté de la part des cinéastes de propulser le spectateur au milieu du conflit armé est devenue la marque de fabrique du genre. Sous la houlette de Steven Spielberg avec Saving Private Ryan (1994) en passant par le diptyque de Clint Eastwood sur la bataille d’Iwo Jima jusqu’au plus récent et ultra violent Hacksaw Ridge (2016) de Mel Gibson, la brutalité de la guerre passe dorénavant par l’image.

«Show, not tell» fut d’ailleurs le credo de Christopher Nolan dans son approche du film de guerre. Pour le réalisateur de la trilogie Dark Knight (2005-2012) et d’Inception (2010), Dunkirk marque la première adaptation d’un fait réel. Un ancrage historique qui reprend cependant des sujets récurrents de sa filmographie, notamment ceux du héros anonyme et du courage civil collectif.

Il décide de faire de Dunkirk un portail vers un monde du passé et de plonger le spectateur au milieu d’une histoire à trois dimensions, ouvrant une véritable réflexion sur la perception du temps, et a fortiori sur le cinéma lui-même. Trois destins particuliers s’entrechoquent ici dans trois temporalités différentes afin de raconter une seule et grande histoire pétrie d’humanisme.

En cavale avec le jeune soldat Tommy (Fionn Whitehead), la caméra dévoile, après un prologue immergé dans les rues de Dunkerque, les larges étendues de la plage où attendent 400.000 soldats. Tout comme ses frères d’armes, Tommy va vouloir trouver le plus vite possible un bateau pouvant le ramener chez lui.

L’attente va cependant durer une semaine. Pour monsieur Dawson (Mark Rylance) et son fils (Tom Glynn-Carney), des civils propriétaires de bateaux qui ont décidé de rejoindre l’effort de guerre, la traversée de la Manche pour aller à la rescousse de leurs compatriotes va s’étendre sur une journée.

Pour le pilote Farrier (Tom Hardy), aux commandes de son Spitfire, qui tente de défendre les troupes clouées à terre des attaques aériennes allemandes, les combats en altitude ne vont pas dépasser une heure.

Pour Nolan, la structure d’un film est synonyme du point de vue de l’auteur. Ainsi, ces trois réalités et temporalités différentes vont se télescoper constamment, dans un montage effréné, où les sons et les images se font écho pour créer une œuvre filmique immersive et unique en son genre. Un film où l’exposition des personnages, leurs motivations et leurs émotions passent avant tout par l’image, tout en faisant abstraction de leur vécu.

La majorité des protagonistes sont ainsi définis par leurs actions et non par leur passé ou les dialogues, mettant l’accent sur l’aspect claustrophobe de la situation. Il en résulte une œuvre cinématographique où les dialogues sont épars, palliant ainsi à un des gros hic des précédents films du maître des labyrinthes narratifs, souvent trop bavards et explicatifs.

Dans Dunkirk, le mot est souvent remplacé par le son dans toutes ses formes et figures de style. Des bruits de guerre se fondent avec la musique de Hans Zimmer pour ne former plus qu’un et devenir l’épine dorsale du film. La bande-son propulse constamment le récit vers l’avant, devenant le garant d’un suspense haletant qui rythme à la fois l’attente incessante sur terre, les combats aériens spectaculaires et les batailles navales étouffantes.

Pour le réalisateur britannique, fervent défenseur de la pellicule contre la dictature du digital qui a envahi le cinéma par le biais de l’évolution du support numérique, il était clair d’emblée qu’il allait rester fidèle au format analogique.

Tourné en format IMAX, en 70 mm, une image très large dont la constitution chimique est plus proche de la vision humaine et de la transposition des couleurs telles que l’œil humain les perçoit au quotidien, Dunkirk n’est pas seulement somptueux, glorieux et épique, mais évite surtout une réalité accrue, une stylisation du réel qui est l’une des caractéristiques phares des caméras digitales.

Dans la même logique, Nolan a privilégié les effets spéciaux effectués sur les plateaux, en tournant dans les lieux historiques et en utilisant de vrais bateaux, avions et figurants, plutôt que des images de synthèse sur fond vert.

Il accentue ainsi cette volonté de ne pas céder aux artifices du digital, de ne pas laisser de fausse note visuelle s’insérer dans ce monde qu’il a recréé dans le moindre détail.

Blockbuster atypique, foudroyant et engagé, Dunkirk se situe aux frontières du cinéma expérimental et donne une nouvelle dimension au genre, à son auteur et au cinéma hollywoodien.